——以太谷县布袋庄关帝庙壁画题记为例

       闫爱萍  山西大学历史文化学院教授

在有清一代的山西地区，村村都有关帝庙，属于传统村落最为普遍的基本形态，无论关帝庙规制如何，在殿堂中丹青有关“关公生平故事”的“壁画”也是关帝庙营建的有机组成部分，满足关帝庙文化的要素化、元素化、谱系化等的基本属性和特征。太谷县布袋庄的关帝庙壁画题记的细节——“题额+题字+布施银两”出现在嘉道时期，有其多方面的原因和特殊性，除了反映出“布袋庄移民村庄”的线索之外，还在丹青“壁画”方面表现出文化艺术形态的“历时性与共时性”的传承和传播——关帝文化的区域性差异伴随着“民间画师”而表现出来。关帝文化学术研究的方法论，亟待回归到历史学的“实证归纳”轨道上来，唯有如此，关帝文化的“历史真实”才能得到再现，而细节化是最科学的路径。否则，关公文化的“演绎”与现代性将会无限蔓延，依然持续泛泛而谈的现状。

关公文化在整个华夏大地上成为热潮大体上是从晚明开始的，满清问鼎中原之后，在诸多方面秉承明制，推行遵孔的同时，也极力将“关公”帝王化。于是“一文一武两圣人，山左山右两夫子”在“国家与社会”、“政治、经济和文化”的框架中成为了有清一代的“社会性特色”。最直接的结果和表现是：关帝庙较之孔庙的发展更迅猛，突破了国家“礼制”，直接地延伸到了山村僻邑，“村村都有关帝庙”的局面也随之形成。

按照中国的历史传统，举凡神灵庙宇，除了讲究规制、营造技术等等之外，庙宇宫殿中也不能缺少“壁画”，关帝的庙、阁、殿，自然也不例外。伴随着《三国演义》的戏曲、说唱等艺术形式的兴盛，尤其是晚明时期民间刻书业蓬勃发展中的“画本图书”，自然而然地也就成为了“民间画工”丹青关帝殿宇壁画临摹的基础底本。即便规制稍小的关帝庙、阁、殿中也少不了“关帝故事”的壁画。然而由于关帝庙、阁、殿等等的营建情形的不尽相同，也就决定了“壁画”的情形林林总总（王文丽：《清末关帝庙壁画技法分析——以崇礼县上窝铺村为例》，《大众文艺》2015年13期）。那么，与数以十万、百万计的关帝庙、阁、殿相对应的“壁画”都具有怎样的普遍性与特殊性呢？本文拟以“太谷县布袋庄关帝庙壁画题记”为例对此加以考察

一、布袋庄关帝庙壁画的基本情况

布袋庄位于太谷县东北的任村乡，属于太行山麓较为普通的一个村庄。整个村庄呈东西走向，关帝庙位于村东的路北，坐北朝南，遵循一般习惯（一般而言，在山西省境内的村庄庙宇，除了观音庙以及特殊地势情况之外，而村庄的主要社庙基本是“坐北朝南”，例外的很少。）。该庙历史原貌早已不存，荒废的时间想必就在最近三十多年里。有关布袋庄关帝庙的文献记载非常鲜见，仅在太谷县民国二十年编撰的《太谷县志》中曾经提到，从民国三年开始，该庙作为布袋庄初级小学的校址（民国《太谷县志》卷4《教育》，第540页）。目前，关帝庙是目前该村唯一的“老庙”了。对于一些老年人来说，更是最钟情的“祭祀”之所。

该庙原来是三进院落，也有戏台，大体的规制还可从现存的遗址上依稀可知：山门就在最新修葺的两边写有“忠”和“义”的照壁位置。老人们说，该庙没有戏台，倘若唱戏就临时搭建在山门前。以此不难断定，即便在晚清时期布袋庄也属于很小的村庄。这一点，也能从明清时期的《太谷县志》中得到印证：1）乾隆六十年县志中的没有布袋庄记载；2）民国时隶属第五区，共有172户，男460，女312（民国《太谷县志》卷3《户口》，第365页）。抑或说，布袋庄的快速发展就在道光年之后。

从新修照壁到现存的正殿是一片枣林，没有任何的围墙，唯有正殿的形制保持了前清的风貌，虽然有过落架维修，但旧时的情形依然。因此才有壁画的完整保存，可谓是旧物仅存。根据正殿樑枋题记，该庙在道光二十五年“上梁大吉”，因此大致可以判断，正殿壁画的创作也当在此前后。当然不排除该正殿的“翻修”和“移建”是道光年间之可能。

直观地说，布袋庄关帝庙的壁画，分布在正殿的东西山墙、老爷像身后的主墙两侧，共四处。除了壁画的山墙之尺寸规格与本殿相对应之外，保存较好，可以初步判断是道光时期的遗存。其绘画布局、水平都很通常，在其它的关帝庙中也随时可见。

壁画内容基本为《三国演义》中妇孺皆知的一些故事；壁画布局采用“连环画本”的“山水自然相连”形式，绘画技艺、用料等也没有特别之处。规格尺寸为：300·400cm，东西山墙对称，每面山墙共绘三层，每层四幅，东西合计为24幅。主墙中央为巨幅，为新塑的老爷像所遮挡，余留300·300cm，左右也对称，每面三层，每层三幅，左右合计为18幅。整体合计共42幅。其中，西山墙底层由于潮湿，漫漶严重。

壁画题记在布袋庄关帝庙壁画中普遍存在，采用小方框的方式给出每幅画的题额。而其特殊性则是：在题额的旁边，专门题写“信士及其布施银钱”，这一点正是本文所要重点考察的。

二、针对布袋庄壁画题记的分析

所谓关帝庙壁画题记，一般而言，是指壁画中涉及“题额和题字”的情形，可分为两大范畴，其一是针对壁画的故事给出的“题额”，也即给出壁画内容提示的标识；其二是画匠所留自己姓氏、作画时间以及相关的其它事项等的“题字”。

（一）壁画题额

尽管有清一代山西地区“村村都有关帝庙”，而关帝庙中的壁画内容也基本是“关帝生平故事”，或者《三国演义》画本故事。而其壁画的题额却也与布局形式相对应，大致分两类，其一是壁画用自然山水相连，或不题额，或用小框给出“故事题额”；其二是壁画原本就是“连环画”布局，或不题额，或用小框给出“故事题额”。

（二）壁画题字

所谓的壁画题字，一般而言，更多是指“画匠”所留姓氏、籍贯、作画时间等。这是最通常的惯例，源远流长，在一些较为著名的保存较好的庙宇中，不难看到。如永乐宫、高平开化寺、汾阳圣母庙、大同华严寺，朔县崇福寺，浑源永安寺，定襄关帝庙，平遥镇国寺，洪洞广胜寺、新绛稷益庙、晋祠圣母庙、正定龙兴寺（张焕君，刘国华：《山西古代壁画研究》，科学出版社2015年，第122页），等等，不一而足。

但是，需要指出，在有清一代的一般化的村社关帝庙中，目前很难看到“画匠”在壁画中留有姓氏、籍贯等题字的情形，近似于绝无仅有。大概原因不难揣测：村社关帝庙的画匠的绘画水平都很一般，抑或关帝庙本身属于社庙，规格并不很高的缘故。他们的姓氏也多半在“重修碑记”的最后，通常是泥水匠、石匠、木匠、丹青、阴阳先生、刻工等并列而已。布袋庄关帝庙的壁画到底是何人所绘，由于对应的碑铭不存，具体情况难以知晓。

不过，布袋庄关帝庙的壁画题字形式却非常独特，在这里，所谓的“题字”并非是指画匠的留存情形，而是专门指在壁画题额的旁边所给出的“信士布施银钱”的情况。并且是每一幅壁画都有一个“信士+银钱布施”相对应。谨将具体情形，列示于下：

……

——三战吕布，信士王德名施银三钱

——苏张赠马，信士宋士品，男，福根施银三钱

——□□美髯翁，原信士武洪信，男，开德、开远，施银三钱

——秉烛达旦，信士武门王氏，□，温祖、配祖，施银三钱

——靳程远志，信士武姬永，男，耀祖、崇祖，孙，烌、奱、杰，施银三钱

——封寿亭侯，信士宋门张氏，男，福名，施银三钱

——卧牛山收周仓，信士程门贺氏，男，为致，施银三钱

——古城斩蔡阳，信士武门魏氏，男，监会，孙，亨隆，施银三钱

——延津斩文丑，信士武全士，男，殿辅、殿威，孙，作诵，施银三钱

——安喜赴任，信士武门王氏，男，姬授，施银三钱

——回军大宴，原信士武现璧，男，复刚，施银三钱

——威震华夏，原信士武门魏氏，男，卫正，孙，贵扶，施银三钱

——张继平赠铁，信士武门王氏，男，殿卿、殿相，孙，作诗，施银三钱

——□□翁赠马，原信士武永图、乾图、庆图，男，安殿、安堂、安福、安牛，孙，中节、中清，施银三钱

……

对此，我们可以作进一步的分析和探讨：

1、信士与壁画题额对应

大体来说，布袋庄关帝庙壁画中的“信士与壁画题字”有两种，其一是“原信士+男孙+银两”，其二是“信士+男孙+布施银两”。该庙道光二十五年创修或重修是由该村的“某一组织”所完成，诸如关帝社、尚义社之类的组织，抑或其它组织形式，所以这一初始的组织便称之为“原信士”，表明了关帝庙营建时的组织结构及其所有权益情况。而丹青壁画则是一次“独立的金妆”过程。

很显然，将“信士+布施银两”直接题写在关帝庙壁画的“连环画本”中，并且一一对应，实际上是一种“重修庙宇过程中的丹青环节”的“集资”方式，通常这些“布施”情况是采用“碑铭方式”记载，而布袋庄的关帝庙却采用了“壁画题字”方式。抑或“丹青壁画”与重修庙宇是分别进行的——庙宇营修结束之后的独立的一次施工。这一情况，在周边的关帝庙中也有出现。

2、妇女出现在关帝庙的布施情形

在中国古代，妇女出现在庙宇中的情形有明显的历史阶段性，金、元之前，某门某氏携男、孙的布施不乏鲜见，抑或在诸多的庙宇中均有出现，抑或摩崖石刻也很普遍。但从入明之后，妇女出现在庙宇碑铭中就局限在了观音庙（俗称奶奶庙）、东岳庙中，而相应的其它社庙，哪怕是宗教庙宇也非常少有。在诸如村社的关帝庙、三官庙等庙宇中更是少见。

布袋庄的关帝庙中，普遍地出现“□门□氏”委实是非常特别而少见的。毫无疑问，凸显出的是布袋庄这一个村庄的特殊性，即该村庄是由“急速的移民”而形成，村社的组织结构并不很有“血缘传统”，而急速发展的时间阶段就在嘉道年间。

3、一种招徕雇主的方式

布袋庄关帝庙壁画中出现“信士+布施”情形，除了由“集资方式”与“社庙组织结构”所决定之外，还有一种可能情形：较为纯粹的地域化的“丹青习俗”，或者就是“画师”的一种主张和承揽业务的模式——直接以“题名而招徕雇主”，恰也能得到“信士”的满意效果，进而不惜让“妇女”也出现在社庙中而有违“礼制”。

事实上，类似的情形，在山西地区还有，如此方式并非是布袋庄的创造和发明，以下再举数例：

一是晋祠关帝庙，也叫做关公祠，与三清祠、玉皇阁一起构成具有道教色彩的建筑，扩建于乾隆六十年，关帝庙内保存有八十余幅“三国演义连环画故事”。庙中的壁画上也保留有大量的题记，比如斩秦琪，宋门康氏；斩蔡阳，赵士农；诛□，张印传；初会，□志明；结义，宋涟；上马银，郭见龙；聚义，赵识；战徐州，赵隆晋；约三事，贾信；取樊城，高门张氏；待旦，韩门张氏；收仓，榆次郭村王大赐等等（常原生，宋乃忠：《晋祠彩画与壁画》，山西人民出版社2012年，第212页）。

可见其形式几乎与布袋庄的关帝庙题记一模一样，仅仅有一点之差，那就是：题记中没有书写“布施银两”，也没有特别标明“原信士和信士”之区别。

二是大同关帝庙，该庙建于元代，历次修葺于明清，戏台建于顺治年间，其现存壁画大体可以确定绘制于清代，同样有大量题记保存，其与晋祠、布袋庄关帝庙的壁画题记唯一有差异的地方就在于“额题”与“题字”的相分离。此外，更为有趣的是大同关帝庙壁画的“信士”中出现了商业字号，比如：□□□□，信心东广恒隆、广盛川；单刀赴会，信心德聚□、昌盛荣；桃园结义，信心西万有公、南万有公；府库封金，信心大兴功、聚和成；华融释曹，信心恒茂隆、广恒隆；□□□□，信心王麟、张廷楷等等。所谓信士从“个人”到“家庭、家族”，再到“字号”，背后隐藏的历史信息正是山西商人“合伙制”经济模式的制度化和机制化。

三是距离布袋庄不足十里路程的太谷县范村（镇）的 “东阁”，也称之为“玄明阁”。该阁每层均有不尽相同的“神灵”和“神像”。现存有康熙、乾隆两朝修葺碑记，其中在乾隆十九年（1754年）的碑记中，有如下记载（大清乾隆岁次甲戌年）：

“……玄武大帝金粧信士牛联芳，施银捌两

观音大士募化人孙仁富，金粧信士高文，子彧、有，施银五两五钱

文殊大士金粧信士孙门梁氏，子云锈，施银四两二钱

普贤大士募化人孙云秀金粧，

信士范门张氏，子承、绪，施银贰两

信士赵时龙王氏，施银一两五钱

信士薛怀谦张氏，施银七钱

信士梁玉才，施银四钱

信士乔进朋、信士乔思敏、信士岳进忠，以上银三钱

信士陈凤岗、信士李思宁、信士乔月仿、信士李明玉，以上银二钱

十帅金粧信士白门白氏，子玉璋，施银三两

弥勒佛金粧信士高门姚氏，施银七钱

佛像一堂信士张门成氏、张门赵氏、张门杜氏、张门杨氏、张门薛氏、张门侯氏，以上银三钱；

信士张门孙氏、张门王氏、张门成氏、张门白氏、张门范氏，以上银二钱

信士张门牛氏、张门范氏、孙门范氏、张门白氏、孙门任氏、任门周氏、张门成氏、孙门范氏、范门张氏，以上银一钱。

……”

可以看到，在玄明阁，不同的神像，均有不同的“信士”以及募化人等分别金粧，并以碑刻的方式予以记录，同时妇女的布施也出现在“玄明阁”（实质是“阁庙”）（太谷县范村镇《重修玄明阁碑记》，现存范村镇玄明阁二层，石灰质，圆首方座，形制规格232·88·18cm，保护完好）。

三、简短的结论

通过以上考察，本文大致可以得出以下几点结论：

第一、嘉道时期，在山西地区的关帝庙壁画题记中，出现了一种新情况：壁画题记，不仅仅有“额题”，还专门附加了“信士+布施银两”的“题字”，甚至还有“妇女的姓氏和布施”情况也出现在关帝庙的壁画题记中。如此情况在时间和空间上到底如何变迁，目前还不很明朗，有待通过进一步的“田野作业”以厘清其分布情况；

第二、太谷县布袋庄关帝庙壁画的特殊性，包含几个方面的历史意蕴：1）布袋庄关帝庙的出现可以作为布袋庄是一个“移民性”村庄的标志，大体在嘉道时期；2）关帝庙营建与壁画属于分期完成的“工程事项”，“原信士与信士”带有组织特征；3）布袋庄的移民来源与关帝庙的营建及其壁画很可能有直接的关系。

第三、初步可以判断：1）当时在太谷县周边有一个专门为关帝庙丹青的“画坊”存在，并且不排除其展开专业化运营的特殊模式；2）当时的区域社会业已不再“禁止妇女”出现在诸如社庙、大庙、老爷庙等具有“礼制”的庙宇中。

总之，对于关帝文化的学术研究更是如此，回归到“实证归纳”的道路上的学术方法论，这点相较于传统关帝文化研究来说最为重要。