卫文革（山西省运城市文物局）

邹冬珍（运城博物馆）

一

诗竹画又称竹叶藏诗图，是以刮风下雨时竹叶错综交叉、疏密有致的姿态，藏诗歌文字于图画中，表现出亦画亦字的一种绘画作品。关夫子诗竹画，俗称关夫子风雨竹、关公风雨竹、关帝风雨竹、风雨竹、关帝诗画，因传说为关羽创作，故名。历代所存的关夫子诗竹画主要有以下几种载体：

第一是见载于善本图书里的插图。现存主要有两书。一是清康熙三十一年（1692）成书、卢湛撰作的《关圣帝君圣迹图志》，该书卷二翰墨考存关帝风竹诗画两幅，皆为竖长方形。其中一幅仅有图画，图中绘向右倾斜的竹子一枝，竹叶形态所显字义为“莫嫌孤叶淡，终久不彫零”。另一幅图亦画竹枝一，却向左倾斜，竹叶所显字义为“不谢东君意，丹青独立名”，图右留白处两栏，栏内文字仿宋体，一栏刻：帝画风竹诗；一栏刻：不谢东君意，丹青独立名。莫嫌枯叶淡，终久不彫零^[1]（图一）。除了将画中的 “孤叶”错写为“枯叶”外，正与二画所显字义相符。栏内文字并非原图所有，当为编书者后添^[2]。二是清乾隆二十一年（1756）由时任解州知州张镇辑录的《解梁关帝志》，该书卷一像图中也有关夫子竹画两幅，画中无文字题跋，图画的形式、竹叶所显字义、竹枝倾斜方向都与《关圣帝君圣迹图志》所插图画相似^[3]（图二）。

第二是现存于各地关庙和其他庙宇的碑碣或拓本，数量较多。如山西解州关帝庙^[4]（图三）、运城市盐湖区博物馆^[5]（图四）、河南洛阳关林^[6]（图六、图七）、陕西西安碑林^[7]（图八）、山东曲阜孔庙^[8]（图九）、河北涿州楼桑三义庙^[9]（图十一）、四川奉节白帝城^[10]（图十二）、广东潮州西湖景韩亭^[11]、河南许昌灞陵桥关帝庙^[12]、嵩山少林寺、广州五仙观、上海松江醉白池以及新浪网所传上官鉝刊“汉关夫子手笔”诗竹画拓本^[13]（图五）等等。

又据文献记载，山东肥城龙庄关帝庙^[14]、广东梅州市丰顺县丰良镇关帝庙^[15]等都曾有关帝诗竹画存在，后皆佚失。近年来新发现的山东济南长清区孝里镇马岭村民国时期关帝诗竹石刻^[16]，与涿州楼桑三义庙颇类。

第三是保存下来的木刻板，或为书籍刻板，或为印制年画或中堂画的模子，数量较少。如河南内黄县东庄镇三流河村池家年画坊新发现的木刻板^[17]（图十），河北武强县年画博物馆亦藏有相同木刻板，还有相似式样的石碑存于定州市博物馆。

总的来看，在图书插图中，诗竹画都是单纯的两幅图画，没有文字题跋。但碑碣或刻板却表现出迥异于插图的复杂性。有与插图基本相同的两石一组组合，却存在碑题之异、上下石之分、释文之有无及位置之别等三种类型。也有与插图不同的一石一组组合，不仅涵盖了一组两图所反映的内容，而且增添了山石背景、印章、各种文字题款等内容，且碑题、竹子形态、山石背景、释文位置、印章文字、挂印方式、文字题记以及跋文和落款等方面，都显现出不同程度的差异性。关于各地诗竹画的基本情况，详见附表。

二

各地遗存有众多的关帝诗竹画作品，囿于资料来源，难以一一列举，总的来说，不外上述几种型式。除极个别的作品题跋表明年代外，绝大多数都没有作者与时代。因此，后世对于诗竹画的作者和创作时代，就出现了几种不同的说法：

（一）关公自创说。1982年版中国书店《中国画家大辞典》以关羽为画家，认为：“凡言画竹者，始自五代李夫人，不知实创自公（关羽）也”^[18]。台湾学者何恭上主编《中国美术史》，以关羽为“画竹之祖”^[19]。依据都是关帝诗竹画石刻。此外，还有不少学者赞同此说。既然认为是关公自创，时代当然在汉末。俞剑华编《中国美术家人名辞典》关羽条则持两说，一方面，“按解州志谓有石刻画竹，干霄，凡言画竹者始自五代李夫人，不知实创自关羽也”；另一方面，“亦引畊砚田斋笔记，与张飞画美人均属无稽”^[20]。

（二）明代徐州掘地说。据《关圣帝君圣迹图志》：“考竹诗石刻，宣德间徐州创铁佛寺，劚地得之”^[21]。意即明宣德年间（1426——1435）徐州建铁佛寺时从地下挖掘出土，并不清楚何时何人所创。

（三）降鸾扶乩说。《解梁关帝志》称：“相传竹叶错综成文，为五言一绝。……或曰：‘此关帝降鸾笔也。’今刻于肥城李中丞所修庙中”^[22]。降鸾扶乩，是假冒神佛之名所作的诗文或偈语，后世一些学者据此称诗竹画为伪作。

（四）清代说。编写《解州关帝庙》的柯文辉认为：“画是清代画法，和宋人文与可苏东坡所画不同，何况汉朝无写竹出名的历史人物。……绝句一体，唐后才定格，南北朝诗人作品中仅个别人如庾信的个别小诗在格律上有偶合，决非自觉运用平仄声韵的产物”^[23]。

（五）后人说。民国《解县志》认为：“惟有风雨二竹，相传圣帝在许时所手绘，暗寄昭烈，以自明心迹之物。……且其笔力薄弱，恐为后人所造。特以流传既久，为海内所钦重，兹故表而出之，以增邑乘之光云尔”^[24]。此说不明确具体时代，只是认为，诗竹画是后人附会所作。《山西古代画家传》^[25]亦同。另有不少学者持此看法。

（六）明代说。《人·神·圣关公》一书则在总结前人意见的基础上，得出了“风雨竹最迟在明代就已出现”的结论^[26]。

三

由于关公崇拜具有持续时间的漫长性、分布地域的广泛性、崇拜阶层的普遍性、偶像形式的多样性、祭祀活动的频繁性、文献论著的系统性，使得关公文化的遗存文物被神化，因此，在考证诸如关公诗竹画、关公书信、关公书法作品等等反映关公日常生活的文物时，我们必须透过表面现象进行深入的判断分析。以下，笔者不避鄙陋，对关公诗竹画的创作时代试作考证，以就教于各位博雅。

首先，从关夫子诗竹画的“画”来分析。

“诗竹画”三字，从语法上讲，“诗”、“竹”为形容词，“画”为名词。既然是“画”，就是古代的绘画作品，可以通过其性质、款题等内容，来探讨其创作时代。

关于性质。中国画的分类比较复杂，题材内容上有人物、山水、花鸟之分；材质上有纸本、绢本、壁画之分；技法上有工笔、写意、没骨、泼墨、白描之分；性质上有院体画、文人画、匠工画之分等等。不同类别和不同性质的绘画具有不同的时代背景。诗竹画既有关公身在曹营心在汉的美好传说，符合“画中有诗，诗中有画”的意境，表现方式为摈弃丹青、萧散简淡的水墨画，竹子又属于梅兰竹菊等文人画的传统题材，因此只能将其列入文人画的行列。众所周知，文人画肇源于盛唐王维，兴起于北宋中后期，为苏轼等倡导，故关夫子诗竹画的创作时代不可能早过北宋中期。

梁韵彦从关帝竹诗碑的图像组成与相关寓意入手，认为这是一种以变化形象隐藏文字、近于文人游戏的字谜碑（笔者以为，称为画更合适），这种字谜游戏发端于宋代、兴盛于明清。且源于文人墨竹图像的竹子形象，与碑上的印款、题诗连在一起，组成了一幅标准的文人画^[27]。

关于款题。从国内外流传有序的绘画作品看，唐、五代的画作无作者及时代题署，宋人的款字一般题于不显眼处，只有到了北宋中后期文人画兴起之后，在留白处写下款题才渐成时尚。元初，大部分款题也只是留下作者之名与作画年月。至于在画作上题诗，则初兴于宋徽宗之时，到元代中后期才盛行。

附表所列诗竹画中，Bc型落款清康熙丙申年（1716）韩宰临石，E型为道光己酉年（1849）劳志恩跋，D型系光绪乙酉年（1885）林敦本堂立，G型为光绪庚辰年（1880）曾崇德“臆仿”，均有摹刻或仿画的时间。其他的没有款题的诗竹画，时代都应在北宋中后期乃至元代中后期之后。

其次，从关夫子诗竹画的“竹”来分析。

关夫子诗竹画无疑是一幅水墨竹画。

以竹子作为绘画题材在画史上起源较早。但目前为止，还从未发现汉代有以竹子为题材的绘画类文物。江苏南京西善桥南朝墓葬中出土的《竹林七贤与荣启期》大型拼接砖画中开始有松竹图案^[28]，2015年湖北襄阳余家湖M15南朝画像砖墓发现的《郭巨埋儿》图像中也有松竹图案^[29]。此时的竹子为线刻，比例失调，形态古拙，只是作为背景出现。也有学者如孙机，一方面认为西善桥砖画中的“竹”不像竹，另一方面又以莫高窟北朝壁画、日本奈良法隆寺玉虫厨子须弥座绘画、陕西长安兴教寺初唐石刻线画《捣练图》为例，说明南北朝、隋代艺术品中确已出现竹的形象，但仍处于稚拙的示意范畴和初步探索阶段^[30]。

盛唐最著名的竹画莫过于陕西乾县唐章怀太子李贤墓后甬道东壁壁画，在侍女旁边有三竿修竹，与侍女一样皆身姿绰约^[31]。至中唐时，竹子仍为绘画背景。张彦远《历代名画记》中记载，周昉绘佛寺壁画，道释人物背后加入了应景的竹子。北京故宫博物院藏“真子飞霜”唐代铜镜纹饰中的高士图也以竹林作为背景^[32]。世传王维是画竹高手，台北中央图书馆藏有王维《阴阳竹》旧拓本，但孙机考察后认为，画法与李贤墓壁画等盛唐作风相近，仍看不到竹叶有宋元时之结组和攒缀的迹象^[33]。唐代专门画竹的萧悦，不但见载于《历代名画记》，而且得到白居易的格外欣赏，曾专赋《画竹歌》给予称赞^[34]。到中晚唐时，竹雀题材渐受欢迎，朱景玄《唐朝名画录》记载边鸾善画雀竹。晚唐，画墨竹初现端倪，如孙位就见于宋人记载^[35]。惜均无实物流传，难以窥其面貌。

南唐后主李煜擅于画竹，《画继》称，南宋时邵博家藏有李后主所绘的《晓竹图》。北宋早期，黄筌、黄居寀父子占据宫廷花鸟画的主导位置，作品中竹禽尤多，但仍为背景图案，未脱唐代屏风画、装堂花窠臼，且以精密写实为主，符合上层贵胄的审美情趣。如台北故宫博物院所藏黄居寀《山鹧棘雀图》^[36]以及宋人的《梅竹聚禽图》^[37]《翠竹翎毛图》^[38]等。辽宁法库叶茂台辽代早期7号墓出土的《竹雀双兔图》^[39]，也有同样特点。直到北宋中期，才大量出现以竹子为主题的绘画作品。尤其是画竹大师文同，以墨竹为学者所宗，被誉为“胸有成竹”^[40]，开创了湖州画派，得到了苏东坡等文人诗家的大力推崇。台北故宫博物院所藏《墨竹图》，是文同墨竹代表作，但尚介于画、写之间，不见“介”、“个”式的撇叶，与元代及此后的文人写竹异趣^[41]。北宋晚期，竹科已从花鸟画中分离出来，成为独立的画科，以书法“写竹”成为画家的旨趣所在。同时，竹雀图仍沿袭不衰。尤其宋徽宗身体力行，大力倡导，其水墨《写生珍禽图》中的竹雀图^[42]，对民间产生了深刻影响，以致于在金元时期的瓷枕纹饰中，大量出现了形态各异的竹纹。如磁州窑博物馆所藏的金代竹雀纹腰圆枕、北京故宫博物院藏的金代素竹纹八角枕和金末竹雀纹枕^[43]等等。其中，纽约布鲁克林博物馆所藏的竹雀纹虎形枕，枕面竹叶交错，构成了类似“平安”的文字形态^[44]（图十三），首开藏字于竹叶的先河，值得关注。

到了元代，一方面，由于蒙古异族统治，文人画空前发展，以不畏严寒著称的松竹梅“岁寒三友”题材极其盛行，特别是象征人格精神的竹画和表现高风亮节的墨竹蔚然大兴。另一方面，经过数百年的不断探索，画竹水平尤其是“中国墨竹无可争议地登上了古典艺术之美的高峰”^[45]，不但涌现了赵孟頫、柯九思、吴镇、倪瓒、顾安、李衎等一批画竹名家，而且画竹理论也日臻成熟。赵孟頫提出书画同源的观点，强调以书入画、以书写竹，为写意代表。北京故宫博物院藏其《秀石疏林图》，卷后赵氏自题诗言：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”柯九思著有《画竹谱》，所画之竹师法文同，叶子集束结组，竹干疏朗，如同一把扫帚。李衎则由画竹进而成为研究竹类植物的专家，是元代竹画理论和实践经验结合之典范。他遍游天下考察竹类植物，所著《竹谱详录》一书，分画竹、墨竹、竹态、竹品四谱，记录了我国三百多种竹类，对其形态、品性、画法均有详论。画法方面，他注重写生，强调法度，反对纵逸，要求画竹既合物理，又合画理，为写生代表，使画竹理论出现了写生与写意的分野。北京故宫博物院所藏《沐雨图》、南京博物院所藏《修篁树石图》、日本大阪市立美术馆所藏《竹石图》，皆为李衎作品，所绘竹叶以“人”字、“个”字和“介”字为单位成组出现，实现了画竹技法上的一次飞跃^[46]。其画竹理论沿袭明清两代，直至清初《芥子园画谱》犹取其说。苏州博物馆藏有一幅墨竹长卷《七君子图》（图十四），将元代赵天裕、柯九思、赵原、顾安、张绅、吴镇等六人七幅墨竹图装裱一卷中，可谓元人画竹演变之结集^[47]。其中，赵天裕的诗画结合、有山水背景的墨竹图，颇有宋人法度；而柯九思则秉承文同墨竹画法；顾安的纡竹亦源自文同；赵原的龙角竹独具特色；张绅和吴镇的墨竹图深受李衎影响，写意与写实并存。比较而言，吴镇的墨竹更有文人画气质。台北故宫博物院藏有吴镇的纸本书册《墨竹谱》^[48]（图十五、图十六），是一册供其子佛奴学画之用的画谱，其构图、笔法与《七君子图》中的吴氏作品颇类，画中常有几句竹的掌故或作画方法。除了纸本、绢本画作外，元代的竹纹在瓷枕上也有反映，如上海博物馆藏的“渔父图”箱式枕、旅顺博物馆所藏的“山水图”箱式枕^[49]、河南安阳博物馆所藏的“萧何月下追韩信”箱式枕等等。

明代前期，王紱、夏昶师徒的墨竹引明朝三百年之风骚，时有“夏昶一个竹，西凉十锭金”之誉。后世灯续绵绵，画竹名家不胜枚举。清代，画竹尤其是墨竹的作者更是屡见不鲜，各有特色。

笔者之所以不吝笔墨列举画竹之演变，是为了从题材、布局、性质、技法等方面，来探究关帝诗竹画的时代特征。题材上，关帝诗竹画是纯以竹子为主题的墨竹图，背景简洁素雅。布局上，画面皆为一枝或两枝竹子，符合宋金元时期的墨竹特征。性质上，以竹叶在风雨中的形态来表明主题寓意，是文人画的典型表现方式，又如梁韵彦所说，是字谜画。技法上，竹枝斜立，竹叶以“人”字、“个”字和“介”字为单位成组出现，兼工带写，多数都能从李衎《竹谱详录》中找到原型。如图一中的两幅图，图二、图三、图四和图五中的右图，皆为风中的竹叶形态，与《竹谱详录》卷二风翻图（图十七）相近^[50]；图二、图三、图四和图五中的左图，皆为雨中的竹叶形态，也源于《竹谱详录》卷二雨打图^[51]。同时又和《七君子图》中张绅、台北故宫博物院吴镇《墨竹谱》中的墨竹图颇似。可以说，既承袭了金元瓷枕上的部分因素，又略显成熟，是具备相当写实功底基础上的墨竹写意画，具有元末明初的典型风格。因此，我们推测，关帝诗竹画的创作时代上限可能为元末明初。

第三，从关夫子诗竹画的“诗”来分析。

“莫嫌孤叶淡，终久不彫零。不谢东君意，丹青独立名。”

从诗歌形式看，这是一首绝句诗。绝句，一般认为是唐朝流行起来的一种诗歌体裁，最早出现在南朝的齐、梁时代。南朝陈徐陵的《玉台新咏》收有四首五言四句的诗，题为“古绝句”。此时的绝句系指五言四句二韵的小诗，并不要求平仄和谐。宋时词作大兴，元明清则以戏曲、小说见长。但绝句仍为文人所爱，文学史上不绝如缕。詹杭伦以为：“它是一首标准的五言律绝，遵循仄仄平平仄，平平仄仄平；平平平仄仄，仄仄仄平平的格律规范。就中国诗歌发展史来考察，这种诗体出现在唐代之后”^[52]。

从描写对象看，这是一首咏物诗，歌咏的是形疏色淡、经历风雨的竹叶。我国文人很早就与竹子结缘，写了不少的咏竹诗。自中晚唐肇始，到北宋中期更形成了种竹、咏竹之风，直到清代历久不衰。古人咏竹，主题多是根固、干直、有节、虚心，少有题咏竹叶之作。詹杭伦考察了此诗所表达的“淡”的美学意蕴后认为，以墨竹为美、以淡为美的审美观出现在“元四家”（黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇）之后^[53]。

从创作动机看，这是一首题画诗。我国的题画诗源于魏晋南北朝，主要是人物画赞。至唐代，山水、鸟兽、花木等画作也常为诗人吟咏对象。但真正将画与诗结合于一幅画面之上，则起始于北宋中期的文人画。元明时期，几乎无画不诗，诗与画结合遂臻极盛。

立足诗文，疏理历史，可大致判断这首诗作的出现最早不过北宋中期，最晚不过明末清初。

综合以上分析可以清晰地看出，汉末、三国时，以竹子为主题的绘画作品还根本没有产生，故而关帝诗竹画“关公自创说”是根本不符合实际的结论，或者说是关公崇拜者的一种美好愿望。“降鸾扶乩说”纯属无稽之谈，只要是书画作品，必是人为创作。既非关公自创，则必为后人伪托。既为后人伪托，必有具体时间。“明代徐州掘地说”只是创作时间上的一个佐证。《人•神•圣关公》“明代已出现”的结论，过于笼统。

四

如果把诗竹画作为一幅普通的传世竹画作品，那么在时代特征最明显的绘画技法和流派传承上，它表现出的是创作时间最早不过元末明初的典型风格，且其款题形式、画作性质和诗歌体裁等方面都与此时代范围相吻合。但是，由于诗竹画是伪托“关公”创作的特殊画作，因此，在考证其时代时，我们必须充分参考关公崇拜的客观因素。

众所周知，关公从陈隋之际借佛家登坛，到北宋又为道教所器重，金元时持续得到尊奉，且随着城市经济发展，宋元时在平话、戏剧、文学等作品中出现的“说三分”热潮，使关公的忠义大节在民间产生了日益强烈的共鸣。据统计，现存的元杂剧中，关公戏有9种^[54]，话本有《三分事略》《三国志平话》等2种，其中桃园三结义、三英战吕布、千里走单骑、斩关平、关张双赴西蜀梦等不见于正史的故事都已演绎出来。元末明初，罗贯中在充分吸收上述各种文学艺术既有成就的基础上，通过再加工、再创作，形成了《三国志通俗演义》这一不朽名著。此外，元代还有胡琦专门编撰《关王事迹》《汉寿亭侯志》等志书和专辑。明初朱元璋虽然恢复关羽旧封，但其子孙后代对关公的封谥持续发烧，直至明神宗达到高峰。有明一代，辑录关公专辑成为热潮，先后有黄希声、吕柟、戴光启、丁犷、孙际可、方莹、赵钦汤、沈泰灏、辛全、李叶、顾问等各种版本的关公志传纪谱。这种传统至清代仍持续不断。

按说，关公“创作”诗竹画同桃园三结义、三英战吕布、千里走单骑等故事一样，都是寓意高雅、故事性强的文艺素材，完全可以在戏剧或文学作品中表现。但令人奇怪的是，无论是“说三分”的平话还是元杂剧，或罗贯中的《三国志通俗演义》，甚至胡琦编撰的关公志书，都没有任何体现。这只能说明，元末甚至明初，诗竹画还没有创作出来。由于资料阙佚，现已无法查阅明代的关公志传纪谱中是否有诗竹画的记载。修撰于清康熙三十一年（1692）的《关圣帝君圣迹图志》记载了明崇祯二年（1629）陈献策为金山复刻诗竹画所撰的碑文，也插入了目前所见最早的诗竹画。此书考证，诗竹画为明宣德间（1426——1435）徐州创铁佛寺时掘地所得。对于这个说法，有学者认为，此书辑录关公从人到神的有关传闻，充满了迷信色彩，不可信。笔者认为，此说恰恰透露了关公崇拜的有益信息，在伪作诗竹画这件事上能自圆其说，当为可信。一是因为，诗竹画既然托名“关公”所创，肯定是关公崇拜者私下所为，欲为世人所知所信，必然要有一种合适的物质载体和面世方式。汉代距明初一千余年，用纸质或其他有机质载体来绘画很容易，但要作为传世文物为世人所知，就难以操作，只有石质文物不易露馅。且石质文物埋入地下再掘出来，就如同汉代文物出土一般，是最令人信服的方式。此外，要让人相信该竹画为关公所作，没有题款、充满神秘感是必备的条件（这应是无款题的图书插图时代最早的原因之一），出土地点也要符合史实。二是因为，竹画石刻的绘画技法恰恰符合元末明初的风格。当然，诗竹画从创作出来到摹刻上石再到挖掘出土，又需一定时间，故而笔者的结论是，关帝诗竹画的确切创作时间可能是明代初期的永乐年间（1403——1424），作者是具备一定绘画技能的关帝狂热崇拜者。之所以如此说，一是因竹画技法符合此时的特点，二是因永乐元年（1403），明成祖朱棣宣称，自己得“大统”得到关公显灵保佑，是“天意”，下诏建关帝庙于都城，此举进一步确立了关羽的神明地位，使关公崇拜的群众基础更加深厚。

明代伪托关公文物的故事不仅诗竹画这一例。上述Bb型、Bc式、C型和E型都有“弘治二年十月十八日扬州淘河获出，环钮，共重二斤四两，其文曰汉寿亭侯之印”的题署，是叙述“汉寿亭侯之印”的来历。其作伪手法同诗竹画石刻如出一辙，皆埋于地下后掘出。之所以有此说，是因为汉代无论官印还是私印都无环钮，这种印钮是宋代以后的式样^[55]。作伪的关公民间崇拜者不具古代玺印常识，故有此错误。实际上，关公官印的作伪早在宋元时就已产生，元胡琦曾有记载^[56]，宋人洪迈《容斋四笔》^[57]和清人张镇《古印考辨》^[58]皆辨其伪，弘治二年不过是承继宋代的重新作伪而已。从早晚次序看， Bb型、Bc式和C型这三通石碑的时代绝对晚于没有时代和题款的图书插图，且其内容都有“挂印封侯”的寓意，这种吉祥题材明代中后期最为流行，故其继承了明初无款题的诗竹画的底本，又吸纳了明中期的伪托故事，只能是明后期嘉靖、万历年间的作品。

没有文字题署的诗竹画自明初出现后，起初影响并不大，这从后世基本不见明代的诗竹画石刻就可得到证明。后来部分信士可能为了扩大影响，先在竹画边侧点明了画中所 “隐藏文字”的款题，以期引起人们注意。到明代后期，随着关帝崇拜热潮的到来，部分摹刻者在原有的诗竹画中又增添了“挂印封侯”的新内容。沿袭到清代，关帝诗竹画就有了两条传播路线：一条是继承了初创传统的简单“文字”款题的风雨竹，一条是增加了“挂印封侯”新内容的诗竹画。但清代随着儒家称关公为关夫子、武圣人，部分沿袭初创传统的“风雨竹”又增加了“汉夫子”的款题，其竹画仍继承了明初的笔法。有关关帝诗竹画的创作与发展演变路线图，参见图十八。

由于关帝崇拜的地域广阔，各地还出现了按照自己的意愿来演绎诗竹画创作背景的不同传说。同时也因为关帝崇拜的持续升温和民间的广泛参与，再加上当时没有固定的版本和绘画标准，故而各地发现了如附表所列的各种碑碣甚至木刻板等，基本都按照传统的文人画来摹刻，同时较多地掺杂了民间匠工的刻绘因素。

附记：本文的竹画技法和诗歌部分分别得到运城市群众艺术馆研究员贾作良先生、运城学院编审咸增强先生指导，特此致谢。

注  释

[1]（清）卢湛汇辑《关圣帝君圣迹图志全集》卷之二义部翰墨考，乾隆戊子季冬重镌，敦五堂藏板，42页。

[2]除了“帝画风竹诗”外，《关圣帝君圣迹图志全集》卷之二义部翰墨考还刊有“帝画雨竹诗”：大业修不然，鼎足势如许。英雄泪难禁，点点枝头雨。并附有同义竹画插图两幅。而《解梁关帝志》只有“风竹诗”一首四句的两幅插图。传世的关帝诗竹画石刻文字和木刻板也皆与《解梁关帝志》相同，惟题额各有不同，大部分是“关帝诗竹”或“关夫子手笔”，只有近世翻刻的解州关帝庙的双石碣题额改为“汉夫子风竹”和“汉夫子雨竹”。因雨竹诗造假过于明显（如关羽当时就知有三足鼎立之势），后世鲜有传承，故本文只列举“帝画风竹诗”。

[3]宋万忠、武建华标点注释《解梁关帝志》卷之一图，山西人民出版社，1992年，13、14页。

[4]运城市河东博物馆：《图说关公文化》第四部分艺术大观，文物出版社，2015年，201页。

[5]运城市博物馆：《盬城览胜》，1989年，172页。拓片另由盐湖区博物馆卢银山同志提供。

[6]a.《关公文化旅游志》插图“河南洛阳关林珍藏的‘风雨竹碑’”，山西人民出版社，2006年。

b.同注[4]，202页。

[7]《关帝诗竹》石刻正在西安碑林博物馆第四展厅展出，碑林博物馆服务部有拓本出售。

[8]同注[6]b。

[9]该拓本见新浪网——蒋远翔的博客《竹叶诗：关帝竹》，2006年11月2日23:47:57发布。

[10]同注[4]。

[11]谢逸主编《潮州市文物志》第六篇碑碣之葫芦山存碑《关公竹组字画石刻》，潮州市博物馆，1985年。拓本见新浪网——蒋远翔的博客《关帝庙竹叶诗新考》，2011年10月6日21:52:38发布。按潮州西湖景韩亭关帝诗竹画石碑本为潮州关帝庙之物，庙毁后重置于此。

[12]张淑霞：《关帝诗竹碑》，《许昌师专学报》1998年第1期。

[13]同注[9]。另，中华古玩网也有该拓旧本出售。但未知原出处。

[14]清嘉庆版《肥城县志》：风雨竹石刻，旧在城西南四十里龙庄关帝庙中，今嵌于大成殿后壁。《肥城县志》上册，肥城市市志编纂委员会办公室整理翻印，1995年8月。

[15]（清）葛曙纂修《丰顺县志》卷七风土志，乾隆十一年刻本，《故宫珍本丛刊》，海南出版社，2001年。

[16]赵晓林等：《山东现民国<关帝诗竹>石刻，不同于传统版本》，《济南日报》2014年7月1日。

[17]田献廷：《内黄县惊现木版年画古版<关帝诗竹图>》，《安阳日报》2010年12月14日。

[18]《中国画家大辞典》，北京市中国书店，1982年，721 页。

[19]何恭上：《中国美术史》第六章：《三国时代的绘画》，艺术图书公司，1991年。

[20]俞剑华：《中国美术家人名词典》，上海人民美术出版社，1980年，1514页。

[21]同注[1]，44页。

[22]同注[3]，15页。

[23]柯文辉：《解州关帝庙》，北京出版社，1992年，54 页。

[24]曲迺锐等编辑《解县志》第二册卷十二金石考，运城市盐湖区地方志编纂委员会据民国九年石印本影印，2015年10月，929页。

[25]王睿、张裔：《山西古代画家传》，山西人民出版社，1991年，6页。

[26]梁志俊主编《人·神·圣关公》，山西人民出版社，1993年，79页。

[27]梁韵彦：《关帝竹诗碑图像探源》，《创意设计源》2016年第2期。

[28]南京博物院：《南京西善桥南朝墓及其砖刻画》，《文物》1960年第8、9期。

[29]张珊：《襄阳余家湖南朝画像砖墓‘郭巨埋儿’图像小考》，《中国文物报》2017年2月4日。

[30]孙机：《中国墨竹》，《仰观集——古文物的欣赏与鉴别（修订本）》，文物出版社，2015年，473—476页。

[31]陕西省博物馆：《唐章怀太子墓发掘简报》，《文物》1972年第7期。

[32]孔祥星：《中国铜镜图典》，文物出版社，1992年，627页。

[33]同注[30]，476—478页。

[34]（唐）白居易《画竹歌并引》：“协律郎萧悦善画竹，举时无伦。萧亦甚自秘重，有终岁求其一竿一枝而不得者。知予天与好事，忽写一十五竿，惠然见投。予厚其意，高其艺，无以答贶，作歌以报之，凡一百八十六字云。植物之中竹难写，古今虽画无似者。萧郎下笔独逼真，丹青以来唯一人。人画竹身肥擁肿，萧画茎瘦节节竦。人画竹梢死羸垂，萧画枝活叶叶动。不根而生从意生，不筍而成由笔成。野塘水边碕岸侧，森森两丛十五茎。婵娟不失筠粉态，萧飒尽得风烟情。举头忽看不似画，低耳静听疑有声。西丛七茎劲而健，省向天竺寺前石上见。东丛八茎疏且寒，忆曾湘妃庙里雨中看。幽姿远思少人别，与君相顾空长叹。萧郎萧郎老可惜，手颤眼昏头雪色。自言便是绝笔时，从今此竹尤难得。”《全唐诗》卷四三五白居易十二，中华书局，1960年4月，4815页。

[35]（宋）郭若虚著、俞剑华注释《图画见闻志》卷第二：“孙遇，自称会稽山人。……善画人物、龙水、松石、墨竹，兼长天王、鬼神，……初名位，后改名遇，亦有图轴传于世。”江苏美术出版社，2007年8月，47页。

[36]（宋）黄居寀《山鹧棘雀图》，台北故宫博物院《精彩一百——国宝总动员》，2015年，254页。

[37]同注[36]，280页。

[38]同注[36]，286页。

[39]辽宁省博物馆等：《法库叶茂台辽墓记略》，《文物》1975年第12期。

[40]（宋）晁补之《赠文潜甥杨克一学文与可画竹求诗》：“与可画竹时，胸中有成竹。经营似春雨，滋长地中绿。兴来雷出土，万箨起崖谷。君今似与可，神会久已熟。吾观古管葛，王霸在心曲。遭时见毫发，便可惊世俗。文章亦技尔，讵可枝叶续。穿杨有先中，未发猿拥木。词林君张舅，此理妙观烛。君从问轮扁，何用知圣读。”《四库全书》集部1118册《鸡肋集》卷八，上海古籍出版社，1989年12月，462页。

[41]同注[36]，260页。

[42]常樱：《从竹雀到素竹——金元磁州窑瓷枕“竹”纹传承演变》图7，《中国文物报》2016年11月15日5版。

[43]同注[42]，见图6、图9。

[44]同注[42]。

[45]同注[30]，489页。

[46]同注[30]，490页。

[47]钱莺歌：《墨竹神品——元代墨竹<七君子图>之传奇》，《文物天地》2016年9期。

[48]同注[36]，302—307页。

[49]同注[42]，见图10、图11。

[50]（元）李衎著《竹谱详录》卷二之风翻、雨打图，景印文渊阁《四库全书》子部八，814—335页。

[51]梁韵彦也持相同观点。同时认为，西安碑林、广州五仙观和潮州景韩亭的诗竹画类似于《竹谱详录》卷三乍雨时的竹子。

[52]詹杭伦：《关帝庙诗文考论二题》，《西华师范大学学报》2015年6期。

[53]同注[52]。

[54]任国成、任红玉主编《关公戏曲》前言，2016年，3页。

[55]陈根远：《关帝诗竹与关羽伪印》，《中学历史教学参考》1992年第11期。

[56]同注[3]，12页。

[57]（宋）洪迈著《容斋随笔》之《四笔》卷第八《寿亭侯印》，中华书局，2005年11月，724页。

[58]同注[3]，152页。